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关于制砚艺术的几个规律性问题
2016年10月24日
来源: 新华网
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  一、粗和细的问题

  粗细和优劣不是一个概念,细的不一定都好,粗的也不一定都坏,因为所谓粗不是粗糙更不是粗制滥造。至于细,精雕细刻、细而巧、细而雅是好的,象清初苏州顾二娘制的砚,精细纤巧,格调雅致,自成一家。细如果流于细琐那就不好了,如有些龙凤、山水砚就属于这一类型。粗中有细和细中有粗,前者是好的,后者则往往不佳。个人的理解是:粗中有细即雕制粗犷豪放,在整个构思、制作过程中,注意大关系,追求整体效果,或者说是考虑的很周密很成熟了,然后以奔放的刀法一气呵成;另一方面,是在粗细关系上有所侧重,该细的地方细,该粗的地方粗,粗细形成对比,更突出了细,从而能够以粗显细,粗中见细。有的地方制的砚,吃亏就在于雕刻的太多,形似细实为粗。这是想雕刻精细,而没有达到精细,粗看象细,细看则粗;或从雕工上看用了很多的工,但因为没有缜密的构思,而造成了杂乱无章、拼凑堆砌的现象。

  传统制砚讲求不留刀痕,要用圆刀,不能用立刀等戒律。我们认为在墨堂、砚池、边线处理等方面,都应该这样做,如在墨堂、砚池、边线等处用立刀出现了刀痕,那便显得粗糙,不干净利落,是要不得的。但在有些纹饰雕刻方面却不尽然。

  二、主和次的问题

  制砚在造型、雕饰等方面的处理,应该有主次之分。前面已经述及砚既是实用品,又是艺术欣赏品,而实用为前提,失此就不能成其为砚了。我见过不少的砚,甚至是巨砚,雕饰成了主要的,好像单纯为了表现雕刻技艺,有的甚至使用立雕、透雕,在砚石上占去了大量的面积,而墨堂部分仅占整个面积的四分之一甚至五、六分之一,而且浅而不能容墨。这就主次不分,本末倒置了。这样的砚,即使砚石很大,也使人感觉是小东西,甚至觉得它不象是砚,而成为失败之作。因此,我们认为墨堂部分应当是主,在比例关系上,墨堂一般应不小于砚材的三分之二:雕饰部分是次,所占面积一般不超过砚材的三分之一。当然在一般情况下是这样,特殊情况例外,不能一概而论,要根据砚材特点,雕饰的需要,灵活对待。

  三、线和面的问题

  线是东方艺术的生命,我国的绘画、雕塑、书法以及其它造型艺术形式,在其艺术表现方法上都离不开线。就中国画来说,线就是用笔,是用笔画出来的线来表现体面关系的,因此国画的线是体面的高度概括。如石分三面、树生四枝等等,就是以线为骨来表现体面、层次的。从古代的帛画、壁画到现代的白描写生,从山水、人物、花木、亭台中,都可以看到线的作用。如果把中国画的线去掉,就好像把一个人抽掉了骨头,不知为何物了。就雕塑而言,包括立雕、浮雕、线雕以及各种塑像等等,东西方亦有所不同,其明显的不同点即东方的雕塑,是用体面来体现线,所以线在东方雕塑中同样起着重要的作用。制砚艺术在造型、雕饰等方面,也不例外,同样也存在着线和面的问题。就造型来说,砚的轮廓线和墨堂的边线,有起有伏,有方有圆,有曲有直,变化多端,这些看起来很简单,实际上很复杂的线的变化,直接关系着砚的生动、呆板、大方、琐碎等美的法则问题。如墨堂的边线处理,就有挺拔、流畅、浑厚、朴实之分,而且这些线,也都是用不同的几个面来形成的。雕饰纹样则更是如此,不论浮雕、线雕,不论雕刻山峦、花木、云水或各种生物形象,线都起着决定性的作用。在设计、制作过程中,纹样是先用线画在砚石上,然后用不同的刀法构成的体面把线再体现出来。

  四、动和静的问题

  动和静是对立的,又是统一的。黄宾虹先生画论中说:“既要天马腾空之劲,也要有老僧补衲之沉静。”又如有人称蔡邕的字是:“划如金石,体若飞龙”等,都是说静中有动,动中有静的。在艺术表现上只静不动便显得死气沉沉,只动不静便会使人感觉头晕目眩。砚本身是静的东西,有不少砚铭中提到静,如“以静为用“、“质坚而静”、“严骨静质”等等,这都是指砚的质而言;就砚的造型来说也存在着和动的要求,如方的形状感觉静,图的形状感觉动,方形觉得呆板,圆形觉得不稳定,于是就产生了形状上的方圆变化,但万变不离其宗,砚的形状是在变化中求静。一般的规律是上小下大、上圆下方显得静,相反的便有不稳定的感觉。另一方面,有的砚上端的雕饰面积太大或太繁,便觉得有些头重脚轻。在制砚的形、饰上都要注意变化和统一、动和静的问题,特别是在利用自然形砚材时更要注意到这一问题。

  在雕饰纹样和雕刻技艺方面,也应当注意到静和动的关系。有的纹样气势生动,如翻腾的波浪、漂浮的游云,飞翔的禽类,奔腾的走兽以及行草字体等等,如果在制砚上使用这类的图案和字体,在运刀上就要适应其动的要求。有的纹样沉静朴实,如青铜器上的某些填充纹样,日月星辰,山谷亭台以及隶书金文等,制砚运刀时就应适应其静的要求。有的则是静中有动,如行云新月,幽谷飞瀑,风竹雨蕉,隶篆行草相结合等,在使用刀法上就应根据动静的变化适应其要求。

  另一方面,砚形和雕饰之间,也存在着动与静的关系,这种关系处理得当,便会产生既沉静而又活泼的艺术效果。

  五、方和圆的问题

  前人论砚,问制砚的要诀,谓之:“方圆而已“,这句话说得很概括,很形象。近数年来通过名砚观摩和不断的制砚实践,才体会到这是十分有道理的。

  制砚在造型、雕饰的处理上,方与圆的处理是否恰当,是否符合美的规律,是整个制砚艺术的关键性问题。概括的说即要求方中有圆,圆中有方,从砚的整体来看或从局部来看,都存在着这一对立与统一的关系。进一步的说,在方圆的处理上,局部的圆有时存在于整体的方中,从而也可能改变整体的方;反之局部的方存在于整体的圆中,从而也可能改变整体的圆。甚至砚的一个局部中,有时也存在着方圆的关系。如果只有方没有圆,便觉得呆板生硬,只有圆没有方,便感觉得松弱无神,为了改变这些关系,于是便产生了方圆的变化。在整个制砚过程中,都要有怎样处理方圆关系的明确概念和符合美的规律的处理方法。

  六、刚和柔的问题

  从美学的艺术美、美感来谈论艺术,各种艺术品所表现出的形式与内容的统一,在工巧上,即运用表现工具的技术技巧,大都存在着刚与柔的统一问题。

  现实美和艺术美、美感,是有差异的。但所谓美感,总的说来,不外乎雄伟的美感和秀婉的美感。王国维在论述美学文中云:“一切美术品,观后生优美之情,谓之优美;观后生壮美之情,谓之壮美。而壮美感人至深,至于何谓优美,何谓壮美,因观者感受不同,持论亦不同。”当然,观者的感受不可能是同一的。但不论是雄伟的美感、秀婉的美感和壮美、优美,从直觉来说,雄伟即是壮美,秀婉即是优美,而这两种美感完全可以归结为刚与柔,并存在于各种艺术品中。

  一切精致的艺术品所存在的刚与柔,是对立的,又是统一的。刚中有柔,柔中有刚,刚为骨,柔为肉,相辅相成,互映互照,刚柔相济,刚柔协调。如书法,前人论晋、唐、宋、明名家之字,常用的评语有:“苍劲有力,娟秀有致”、“浑厚而刚直,秀逸而朗达”、“笔奔如箭,力劲如钢”、“矫健凝重,端谨静肃”。而赞二王之字则云:“劲秀俊逸皆备”等等。可以看出,这些评语是说有刚有柔。绘画也是如此,表现对象的本身存在着刚柔,如山水画,一般是山石为刚,水木为柔。奇峰突兀,悬崖绝壁,使人发生雄伟的美感,微波粼粼,数株垂柳,使人发生秀婉的美感。但有时因内容主题的不同,画面主体的易位,在艺术表现方法上,刚柔关系便要发生变化。如画面突出的百丈飞瀑或是苍劲的松柏,虽是水木,却应为刚;园后的远山,楼旁的岩屏,虽属山石却已成柔。又如传统图案,唐代的卷草要柔,汉、魏的画像石刻则刚,但卷草、画像在艺术效果上的刚柔关系,也是随依主题而有所更易的。这类的例子不胜枚举,当然制砚艺术自不例外。砚石的质是坚的,但好的砚石嫩润如玉,触之如儿肤,感觉上却又是柔的。这样的砚材,发墨而不损笔,并久用不乏。相反,有的砚石质松,粗糙,虽发墨而损笔,有的甚至石墨俱下,那就谈不上刚柔了。因此,就石质而言,便存在着刚柔的关系。刚中有柔者为上品,刚而燥者或松而燥者为下品。

  在制砚过程中,根据选取的砚材的特点,因材施艺,通过艺术加工,精心雕琢,才能使石质与造型上,产生刚柔统一的艺术效果。石莫坚于玉,玉莫坚于白玉,白玉的硬度很高,但经过巧手加工过的白玉,白璧无瑕,称之谓“羊脂“,顾名思义,便知它给人在视觉与触觉上是非常柔软的,握在手里好象少时就会化为液体似的。而要达到这样的效果,必须在砚的造形上、雕饰上,通过艺术构思,认真的审量简繁,粗细、主次、虚实、线面、动静、方圆的关系,从而得到准确、鲜明、生动、协调的艺术处理。否则,刚柔便得不到体现,更谈不到什么壮美和优美了。

  总之,制砚艺术从石质到艺术加工,从整体到局部,从造型到雕饰,都会因艺术处理不同,而产生刚与柔的变化,要求制砚刚中有柔,柔中有刚,造型雕饰的好坏也应该这样要求。

  七、有法和无法的问题

  前人论画有“无法中有法”“须入乎规矩之中,又要超乎规矩之外”的说法。这里所说的“法”,是艺术表现上的一般法则,同时也包括艺术表现上的方法。任何艺术形式,都有法则和方法,制砚艺术也是如此。“法”是通过不断的实践总结出来的,然后再用以指导实践,不断地实践不断地总结,“法”也就会变格和发展,所以它是相对的而不是绝对的。艺术实践应不离于法,但有不能拘于法;离于法便走歪路和弯路,拘于法便不会有所创造有所发展。高南阜制砚有时把砚铭、印章等刻于墨堂中,这样的处理似乎是离于法了,在他之前少见有这样处理的,但特殊的情况下,如此破格逾矩的做法,也自有它独到之处。但把这种处理方法固定下来,不分对象依样为之,则往往会有破坏墨堂的感觉。又如在砚上刻残碑,种鼎文字等,在明清砚中时有所见,但一般都是刻于砚背,前面提到的王子若刻的百汉碑砚便是这样,而鲁砚有的则配个地把它刻于砚额,或刻于砚面的一角,或刻于墨堂的外面,甚至把残碑、刻石、钟鼎、甲骨文字作为砚的装饰而出现于砚面,破格的处理,出现一种特殊古朴浑厚的艺术效果,虽然过去很少见有这样处理的,但只要有协调的效果,又有何不可。但不适材适型的生搬硬套,字不成章、文不达意,则不仅不起装饰作用,反而破坏了砚面。又如前人制砚讲求不留刀痕,用圆刀不用立刀等,这是经验之谈,有它一定的道理,有时也应该这样作,但前人很少有在砚上可画像石刻、青铜器纹样的。鲁砚破格的使用了这类的纹样,如果还是,墨守成规在雕刻方法上不留刀痕、只用圆刀,便不会有相应的效果。因此,为了适应纹样的要求,留有刀痕,使用立刀立凿,又有何不可。

  总之,掌握了造型的基本规律,不论其砚型的基本规律,不论其砚型如何变化,都能够找到符合砚的质静、稳定的美的形态;掌握了纹饰雕刻的基本规律和表现技巧,便有可能随心所欲,不论何种纹饰和表现方法,都能够符合艺术上的美的要求;而且能够使造型和雕饰融为一体。因此,从事任何艺术形式的创造性劳动,一是要有一定的艺术修养、审美能力,一是要有熟练的艺术表现技巧,在此前提下所作出的作品,乍看起来好像无法,实际上其法已溶乎其中;“无法中有法”,而又不拘于法的道理。(文/刘克唐、翟军德)

 

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