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书画文物完全作伪的方法:摹
2016年07月30日
来源: 中国文物网
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  所谓摹,就是对原作真迹的摹写,又称"影拓"或"移画"。摹的方法古人早有论述,东晋顾恺之在《论画》中就有"模写要法"一则,南朝齐谢赫在《古画品录》中提出的"六法论",其中也有"传移模写"一法,这似乎是最早的记载。

  古代名画的摹本,从文献记载和传世实物看,最早的当推东晋顾恺之。文献记载见之于宋米芾《画史》,他曾见到过唐代诗人杜牧摹顾恺之的《继摩百补图》;传世实物至今尚存宋人摹顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等。

  古代许多书画摹本,旨在留存副本,并非有意作伪,"凡古今名目,得之必摹临,蓄其副本,无所不有。"像唐人所摹的晋帖,如太宗时由"弘文馆"诸模写人摹拓的王义之《兰亭序》书迹,则天武后时摹写的《万岁通天帖》;宋人所摹的晋唐画,如传为宋徽宗摹的张萱《虢国夫人游春图》等。

  真正作伪以假充真的摹画,始作俑者为唐武后时的张易之, 他乘召集天下画工修整内库图画之机,请画工精意摹写,以假换真,假的还归内府,真的自己留下,一直隐瞒到去世以后。至宋以后,冒充真迹,作伪牟利的摹本就日见普遍。

  摹书的方法有三种,即先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写,又修饰之。绘画方面,工笔人物和早期的勾描山水也可以影写摹拓,即先用硬黄纸蒙在原迹上面,以淡墨作细线依笔法勾出形象的轮廓,然后取下,再以浓淡干湿笔墨重行勾描,最后填以色彩。这类搴作,造型、布局与原作极相似,然笔法总见拘谨, 形象也显呆板,形似而乏神韵。如南宋李唐的《谈道图卷》,实际上是李唐真迹《采薇图卷》〈北京故宫博物院藏)的摹本,体貌十分接近,然用笔板滞无力,有形而少神。

  宋代以后出现的绘画摹本,大多采用勾摹兼临写之法,即先用透明纸覆在原作上;用浓墨约略勾出轮廓,再将纸绢盖在浓墨稿本上,对着原作临写。这种摹本,部位、结构大致无误,但看一点画一点,运笔总显得不贯气,还时而露出自身本性,笔墨水平也有高下之别。有件武汉市文物商店藏的明文征明《真赏斋图卷》,与上海博物馆所藏的一卷几乎一样。上博卷作于嘉靖己酉80岁,另有一卷作于嘉靖丁巳88岁,现藏中国历史博物馆,这两卷经鉴定均属真迹。那么武汉卷是否也属真迹呢?不可能,一是此卷自题"嘉靖己酉秋征明为华君中甫写真赏斋,时年八十", 上博卷一字不差,且两图的布局、造型均相同,文氏不可能同年同月作两幅同样的画赠同一人。二是笔墨水平有高下,上博卷用笔精微,墨色浓淡有致,武汉卷用笔工板,不少形象加以简略, 如开首松树枝干勾后无皴,不见树皮之纹,湖石也少细致点皴, 显出仓促而就痕迹,墨色也少变化,丛叶渲染尤见平淡,两者髙下显见。三是后纸丰道生"真赏斋赋并序",两卷书法也相近, 然笔法不同,真迹圆润含蓄,摹作细劲规正,少自然之韵。细加对照,两卷图文也有差异,武汉卷图尾多一段丘坡,自题部位后移;上博卷后纸多出两段文征明"真赏斋铭",前为书于丁巳四月隶书,后为书于丁已三月的楷书。根据《墨绿汇观》等书著录,文氏80岁所作《真赏斋图》,卷后唯丰道生跋,丁巳自书之铭,应在88岁所绘卷后。如是,上博卷是在后来重裱时,移来了 88岁图卷后的文氏题跋,增补于丰道生跋前,故三、四月两题颠倒了;而武汉卷摹本是在未重裱时所作,故保持了唯有丰氏践的原貌,其本幅多出的末尾丘坡,或正是真迹原存后佚的部分。因此,这卷虽属摹本,仍有重要参考价值。推测临摹的时间不会太晚,从时代气息和画风相近,水平亦不太低等情况分析, 抑或出自同时代人之手。明王稚登《吴郡丹青志》曾记载:"寸图才出,千临百摹,家藏市售,真赝纵横。"很可能此卷即为千临百摹中的一本。

  明沈周的两幅《庐山高图轴》情况也类似。一幅藏台北故宫博物院,属公认真迹,一幅藏北京市文物商店,布局、结构、形象、书法全同于台北本。这种完全一模一样的两本,俗称"双胞胎"案,其中必有一假,主要从笔墨是否板滞和水平高下方面来鉴别。两本对照,北京本用笔板滞,尤其勾勒瀑布的线条更见平板,无沈周简劲浑厚之韵;墨色也欠丰富,少沈氏早年学王蒙的层次繁密特色。右上自题书法规整有余,秀润不足,乏沈周早年宗沈度的圆润端丽姿韵。此本显然是摹本,但时代气息相近,可能也是同时代人所作。祝允明在"记石田先生书"中亦曰:"其后赝幅益多,片缣朝出,午已见副本,有不十日到处有之,几十余本者。"可见当时副本即极多且极快。

  有些摹本出自后人之手,在时代或时期风格上总会显出差别,个人风格就更有距离,判断比较容易。如藏北京故宫博物院的宋马麟《晴雪烘香图轴》,已少南宋严谨精整之笔法和画院画家扎实之功底,时代气息和艺术水平都远远不及,虽属旧摹本, 时间亦当晚。

  来源: 文物鉴定中心

 

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